Suburbio

 Título original: Suburbio

Año: 1951

País: Argentina

Género: Drama

Dirección: León Klimovsky

Guión: Ulises Petit de Murat

Duración:  86 min

Reparto: Pedro López Lagar, Fanny Navarro, Alberto de Mendoza, Margarita Corona, Angélica López Gamio, Fernando Siro, Zoe Ducos, Rosa Catá, Pedro Maratea, Roberto Durán, Yuki Nambá, José Maurer, Juan Pecci, Fernanda Mistral

Sinopsis: Dos hermanas luchan por salir del suburbio bonaerense donde las deudas con el usurero don Fabián las tienen apartadas.

Suburbio, nadie sale vivo de aquí.

por Patricio Fontana

Estrenada en 1951, dirigida por León Klimovsky y con guión de Ulises Petit de Murat, Suburbio es la primera película argentina que manifiestamente pone en escena la villa miseria (o, más bien, pone en escena la dificultad de su representación e incluso de su nominación como tal). La película, sin embargo, no se recuerda por ese carácter precursor. De hecho, casi ni se la recuerda. En Buenos Aires, vida cotidiana y alienación, cuando se refiere a las villas miseria (“eufemísticamente denominadas ‘barrios de emergencia’”) y las define como un “proceso ecológico” producto de la industrialización de la década peronista, Juan José Sebreli repasa en una nota al pie los filmes y las novelas que abordaron esta cuestión y menciona Detrás de un largo muro (Lucas Demare, 1958), al que califica de “film mistificador”, y Buenos Aires, el cortometraje dirigido por David José Kohon también de 1958 (Sebreli 1965), pero no hace referencia alguna a Suburbio.

Domingo Di Nubila, por su parte, en su Historia del cine argentino (1959), lo relega al apartado “Otros films del año [1951]” y lo despacha en menos de una oración: “Klimovsky hizo un pálido Suburbio, con López Lagar, Fanny Navarro, [Pedro] Maratea y Zoe Ducós…” . Por el contrario, acertadamente, en Cine y peronismo (2009) Clara Kriger le dedica unas cuantas páginas; sin embargo, y aunque en el análisis menciona el filme posterior de Demare, no usa ni una vez la palabra “villa” y la presenta como “una película centrada en los barrios marginales que crecieron a los costados de la ciudad de Buenos Aires”. Filmada durante 1950 –y por esto estrictamente contemporánea a Los olvidados (Luis Buñuel, 1950)–, Suburbio representa un espacio urbano que parece no tener nombre; porque pese a que ostensiblemente es un filme sobre las villas, tampoco en él se dice esa palabra. En la película de Klimovsky y Petit de Murat el nombre que se le da a la villa miseria es el muy equívoco del título –“suburbio”– o el que aparece una y otra vez en boca de los personajes: el barro.

La trama central de Suburbio es melodramática y desarrolla la historia de un triángulo amoroso que conforman Laura –una chica del suburbio que sueña con una vida mejor, interpretada por Fanny Navarro–, el mandamás del lugar –Fabián Moreno (Pedro López Lagar), un hombre cínico y pragmático que viajó a la Argentina luego de la Primera Guerra Mundial y que es dueño de la fábrica textil donde trabaja gran parte de los habitantes de la villa y también de un galpón donde lucra vendiéndoles materiales de construcción– y la doctora Amalia (Zoe Ducós).

Amalia representa en Suburbio el afuera de la villa. ¿Por qué esta doctora hija de una familia acomodada ha decidido instalarse allí y destinar su vida a ayudar a sus habitantes? La respuesta llega al promediar el filme cuando, mediante un flashback caracterizado por las típicas imágenes con niebla o desenfoque que en el cine clásico aluden al sueño, al recuerdo o a la alucinación, Amalia le cuenta al insensible Moreno “por qué está aquí”. Ella, en el pasado, era alguien cuyos ojos desconocían “los muros leprosos, los charcos malsanos, el oscuro relente de la basura, los cuartos hacinados, la escuela brutal de la calle”. Con este discurso, que hace énfasis en los ojos que desconocen la vida en las villas –es decir, que define la villa como un espacio invisibilizado–, el filme subraya y define su novedad: “hay muchos ojos así”, confiesa Amalia, y agrega: “también así eran los míos”.

Pero Amalia, que había estudiado medicina “para ser moderna, independiente”, pero también para tener “un adorno más” (el título universitario), un día, con su lujoso automóvil (“140 kilómetros que no me llevaban a ninguna parte”), al intentar a toda velocidad esquivar un camión, atropelló y mató a un niño del suburbio que correteaba cerca de la banquina. Amalia, sin embargo, no es una mujer sin cabeza: agobiada por la culpa, y ante la acusación de la madre del niño –que la llama “asesina” y desprecia la ayuda económica que le ofrece–, decide quedarse y “liberar a los chicos de la calle, donde rondan el crimen y el vicio”.

La representación de la villa en Suburbio surge de la mezcla, contradictoria pero productiva, entre dos imaginarios. En esa mezcla, entonces, se advierten las dificultades a las que Klimovsky y De Murat se enfrentaron al querer representar un espacio urbano del que el cine hasta ese momento había prescindido.

Uno de esos imaginarios es el tanguero, en el cual el suburbio (o el barrio) funcionaba como refugio o amparo: como lugar del que no debía salirse para no correr el peligro de caer en las tentaciones inmorales que ofrecía el más allá del barrio. Este era el drama de las Milonguitas, las muchachas humildes y trabajadoras que, encandiladas por el lujo o las sugestiones de algún rufián del centro, abandonaban la casa de la familia y caían en una pendiente moral que incluía a menudo el robo o la prostitución y cuya biografía se resolvía en la enfermedad, en la muerte o en el regreso culposo.

Esa es, por ejemplo, la historia que se narra en Perdón viejita (José Agustín Ferreyra, 1927) a través del personaje de Elenita (Stella Maris). En Suburbio también hay una Milonguita: el personaje encarnado por Fanny Navarro, la chica que sueña con el lujo de los que viven en “el asfalto”, que trabaja en la fábrica de Moreno, que quiere que su familia salga de malas y que tiene un festejante (Matarratas) que no le puede ofrecer el bienestar material que ella ansía. Laura no sólo acepta entregarse a Moreno para poder arreglar la casilla donde su madre padece la humedad (primera caída) sino que, una vez engañada por éste, acepta la propuesta de ir como “profesora” a una “academia de baile” que no es más que el pasaje directo a la prostitución (segunda caída).

Pero si la división entre el adentro y el afuera (entre el suburbio y lo que queda más allá) parece remitir a esa escisión urbano-moral, según la ha llamado Adrián Gorelik, del imaginario tanguero sobre el barrio, el problema es que aquí ya no se trata del barrio refugio de gente pobre pero honrada de tangos como “Milonguita” o de los melodramas de Ferreyra. El lugar donde vive Laura, pese a que es denominado con una palabra frecuente en el vocabulario del tango, es algo muy diferente: el suburbio de Klimovsky y Petit de Murat es también un espacio del que se debe salir o escapar (un espacio malsano, un basural). En una escena, Amalia le dice a Matarratas y a su amigo Galleta, a quienes encubre luego de que intentaron robar el depósito de Moreno: “…los dos son flojos porque no tienen el coraje para trabajar y salir del barro” (énfasis mío).

Por eso, la película también ensaya en los parlamentos de varios personajes y en sus imágenes un segundo imaginario que no es el del tango, y que podemos denominar, con alguna cautela, naturalista: el suburbio –la villa– como ciénaga –como “barro”– de la que no se puede escapar. Más allá, el asfalto; más acá, el barro; en el medio, la ruta como barrera o límite entre ambos espacios.

Por lo demás, ¿adónde escapar? El flashback en el que Amalia recuerda los motivos que la llevaron a optar por instalarse en la villa tiene su contrapartida en una escena previa, ubicada al comienzo, donde Laura observa un automóvil imponente en el que viaja una mujer ataviada lujosamente (una mujer rubia que bien podría haber sido Amalia en el pasado). “¿Por qué los mirás? Ellos ni nos miran a nosotros?”, le dice Matarratas. Ella responde: “No los miro a ellos. Le miro el traje a ella”.

Enseguida, mediante círculos concéntricos que sirven de transición, accedemos a las imágenes del ensueño diurno de Laura, imágenes en las que se la observa vestida fastuosamente, teñida de rubio y con el pelo recogido, mientras participa de la vida “de ellos”. Mediante imágenes caracterizadas por el mismo efecto de niebla o desenfoque del flashback posterior, accedemos a los objetos del deseo de esta muchacha suburbana: vestuarios sofisticados, automóviles, piletas de natación, salones de baile y esparcimiento, tragos, joyas… “Ellos están lejos del suburbio”, comenta Laura mientras los círculos concéntricos la devuelven a su realidad.

El sueño de Laura es, pues, vivir la vida que, luego sabremos, abandonó Amalia para quedarse en la villa. El filme, pese a lo que Amalia dirá después al recordar su pasado frívolo y “sin rumbo” de joven “moderna”, no parece impugnar esos deseos. De hecho, los modelos y las joyas que luce Fanny Navarro pertenecían a Eva Perón. ¿Podía ser malo en 1951 que una obrera anhelara vestirse como la mujer del presidente? Sin embargo, la única posibilidad que tendrá Laura de salir de la villa –y, además, transitoriamente– será la prostitución; abandonada por Moreno, que luego de asegurarle que la quiere se encandila con la doctora Amalia, decide aceptar la oferta de transformarse en una “profesora” en la “academia de baile”.

Sobre el final Laura vuelve al suburbio: se siente mal, sin fuerzas, enferma. La noche del regreso de esta costurerita que dio el mal paso (y esto es literal: Laura era también una obrera de la fábrica textil de Moreno antes de pasar a la “academia de baile”) se festeja el carnaval. Entre la mascarada, en una de las mejores escenas del filme, Laura llega a la casa de Amalia, que enseguida descubre que tiene “peste”. Como en La máscara de la muerte roja de Poe, en el cierre de Suburbio muerte y diversión son dos caras de la misma moneda. Pero Laura –el dato es fundamental– no trae la enfermedad de afuera (como señal de su caída). Así habría ocurrido si el suburbio de este filme hubiese sido cabalmente el del imaginario tanguero. Por el contario, contrajo la peste en el suburbio (¿y acaso desparramó la peste por la ciudad?), donde las ratas y el hacinamiento abundan.

El final implicará, pues, la reaparición de “la peste” en el caserío suburbano (la misma peste que, en el pasado, había acabado con la vida de la madre de Matarratas). Rápidamente, la autoridad sanitaria cerca la zona y fumiga con profesionalismo. En las imágenes finales vemos cómo Amalia, ante la tristeza de aquellos a quienes les consagró su vida y que no siempre supieron entenderla y hasta la prejuzgaron, es retirada por una ambulancia: va a morir. El martirio de Amalia implicará, previsiblemente, la definitiva transformación de Moreno, que se dulcificará y será más bueno en el futuro como tributo a la memoria de la doctora.

De todos modos, nadie en Suburbio puede salir del barro. Los límites de este cenagoso espacio suburbano parecen inexpugnables. Y esto está subrayado por el hecho de que quien se decidió a ingresar y quedarse –Amalia– sale, sí, pero como una agonizante. Nadie, pues, sale vivo del suburbio.

Como en muchas películas estrenadas en el decenio 1945-1955, en ésta, donde se alude a un problema social –en este caso, el de la vivienda–, el tiempo de la enunciación no coincide con el del enunciado. Y aunque no hay al inicio una leyenda o una voice over que anuncie que esto ocurrió tiempo atrás –como, por ejemplo, en Las aguas bajan turbias (1952) o en Apenas un delincuente (1949)–, en una escena se ve a Moreno leer con perplejidad el titular de un diario que anuncia que “Hitler invadió Varsovia”. Lo que cuenta Suburbio, pues, sucedió antes de 1945.

De todos modos, es muy difícil (y seguramente lo era más en el momento del estreno) creer que las imágenes de esta película (en la que algunos críticos han detectado cierta influencia neorrealista) no pertenecen a la actualidad de la Buenos Aires de la década del 50. El titular del diario –que además (¿trampa del director o el guionista?) se muestra recién en el minuto 16– no logra persuadir al espectador de que lo que muestran las imágenes de Suburbio haya ocurrido en el pasado (en 1939) y no en el presente (en 1950). Efectivamente, esa profiláctica ubicación del relato en el pasado mediante la sutileza del titular del periódico no fue suficiente. Para estrenarse, la película debió incorporar otro final; según Kriger: “El nuevo final resemantizador convierte el relato completo en un flashback. […] Fabián, muy desmejorado físicamente, y Laura, bellísima, vestida de traje sastre y rodete, están juntos otra vez y rememoran la historia de Amalia, ya muerta. Mientras lo hacen, recorren las calles del antiguo suburbio, convertido en uno de los nuevos barrios obreros construidos por el Estado, con chalets, jardines y fondos arbolados. Todo es subrayado por la voz de Fanny Navarro”.

Con este nuevo final –hoy inaccesible ya que fue destruido luego del golpe de 1955– el cercado y la fumigación de la villa dejan de ser la única intervención estatal sobre este espacio urbano; vale decir, el estado ya no interviene solamente para que la peste no se expanda más allá de los límites de la villa sino que termina con ella y la reemplaza por un “barrio obrero”. Siete años después, Detrás de un largo muro –recordemos, dirigida por el mismo director, Lucas Demare, de la rabiosamente antiperonista Después del silencio (1956)– vendrá a decir que las villas habían sido un producto de la década peronista –el mismo argumento de Sebreli–, y así a invalidar el planteo temporal de Suburbio, en el que las villas son algo con lo que, por el contrario, el peronismo ha terminado.

Me interesa para finalizar detenerme en cierta continuidad que, creo, puede establecerse entre el personaje de la doctora Amalia de Suburbio y el padre Julián (Ricardo Darín), el protagonista de la última película argentina sobre las villas miseria: Elefante blanco (Trapero, 2012). Darín y Ducós, respectivamente, encarnan en cada uno de estos filmes el papel del burgués adinerado que se inmola en la villa para salvar a los demás, especialmente a los niños y a los jóvenes. Ambos son, primero, personajes-ojos que están ahí para observar y hacerle observar al espectador el espectáculo de la villa y, finalmente, mártires.

Más allá de las diferencias, la relación de ambos personajes con la villa es de orden moral y no político. Si para algo sirve hoy ver Suburbio es, entonces, para advertir las debilidades o las contradicciones del filme de Trapero, donde los villeros son también, pese al voluntarismo culposo, prisioneros del barro. Porque además, en ambos filmes ese voluntarismo se disuelve en el naturalismo de la imagen, que condena al mundo representado a la imposibilidad del cambio o a la “esperanza incierta” (Deleuze). En Suburbio esa esperanza radica en la transformación de Moreno en un hombre sensible que le promete a la agonizante Amalia hacer “…todo lo que quiera” (en off, Amalia dice: “Quiero estar siempre viva entre ellos, en el fondo de los ojos de los pobres, que miran tan adentro”); en Elefante blanco, en el regreso a la villa del padre Nicolás (Jérémie Renier) para continuar la obra de Julián